Der letzte Lehrer

Es war so still im Schulhaus, dass ich sogar die Heizung brummen hören konnte. Kein Mensch im Lehrkräftezimmer. Kein Licht im Rektorat. Als ich den Vertretungsplan anschaute, musste ich erst mal meine Augen reiben. Ich konnte es gar nicht glauben. In jeder Stunde, bei jeder Klasse stand mein Kürzel. Von der ersten bis zur letzten Stunde, von der ersten bis zur zehnten Klasse. Und zwar von Montag bis Freitag!
Schwer atmend wollte ich an die Rektoratstür klopfen. Da entdeckte ich ein Post-It auf dem Türblatt. „Hallo Herr Buchholz!“, stand da, „wir sind bei einer Sitzung im Staatlichen Schulamt! Sekretärin ist im unbezahlten Urlaub, ob Sie wohl nach der Post gucken und ans Telefon gehen könnten?“
Ich trabte die den Flur entlang und entdeckte Licht in meinem Klassenzimmer. Erleichtert dachte ich, dass da doch noch ein Kollege ist. Es war der Hausmeister. „Ah, da bist du ja“, sagte er und guckte stolz. Mit dem Arm deutete er auf eine Wand aus etwa sechs Bildschirmen, auf denen leere Klassenzimmer zu sehen waren. Manchmal switchte das Bild weiter, dann sah man ein anderes Klassenzimmer. „So“, sagte der Hausmeister, „hab ich ganz billig bei Karstadt gekriegt, die haben für ihrem Kaufhausdetektiv eine modernere Anlage eingebaut.“ Er erklärte mir, dass ich damit alle Klassenzimmer von meinem Pult aus überwachen könne. „Gut, oder?“, er war sichtlich stolz, „da musst du nicht dauernd durch das ganze Schulhaus joggen.“
„Aber wo sind denn die anderen“, stammelte ich hilflos. „Welche anderen?“, sagte der Hausmeister und ging laut lachend davon.
Ich stürmte durch den Flur ins Lehrkräftezimmer und tippte die Nummer des Staatlichen Schulamtes. Es ging niemand ran. Es klingelte zum Schulbeginn. Ich schloss schnell alle Klassenzimmer auf und ließ dann die Schülerinnen und Schüler herein. Alle riefen mir ein fröhliches „Guten Morgen!“ zu und wunderten sich überhaupt nicht, dass nur ich da war.
Ich setzte mich schwer benommen an mein Pult. Dann warf ich einen Blick auf die Bildschirme. Auf einem Bildschirm sah ich, wie mehrere Schülerinnen am offenen Fenster rauchten. In einem anderen Zimmer war gerade eine gigantische Prügelei im Gange, in einem dritten saßen Chips essende Schülerinnen auf den Tischen. Ich begann zu schwitzen.
Ich rief wieder beim Staatlichen Schulamt an. Es meldete sich eine Computerstimme. „Wenn Sie anrufen, weil sie Gemeinschaftsschullehrkraft sind und HoLa gemacht haben und endlich befördert werden wollen, dann drücken sie die 1, hinterlassen sie ihre Telefonnummer, wir rufen sie dann nicht zurück. Wenn sie anrufen, weil sie die einzige Lehrkraft an ihrer Schule sind, drücken sie keine Zahl, denn wir können nichts daran ändern, sehen sie es lieber als Chance zur verbesserten Selbstorganisation ihrer Schülerinnen und Schüler und jammern sich uns nicht die Ohren voll. Wenn sie…“
Ich knallte den Hörer in die Gabel. Hob ihn gleich wieder ab und rief im Kultusministerium an. Die Ministerin hob sofort ab. „Eisenmann“, meldete sie sich. Ich schilderte ihr die Situation. „Aber Herr Buchholz“, sagte sie beruhigend, „sie haben sogar eine Kameraüberwachungsanlage? Da brauchen sie sich wirklich nicht beschweren. Die Schülerinnen und Schüler müssen sich doch nur beaufsichtigt fühlen. Fühlen! Verstehen sie. Das ist bei ihnen doch gewährleistet.“ Sie lachte und legte auf. Es war kein schönes lachen.
Ich wachte auf. Irgendjemand rüttelte mich. Ich lag zu Hause auf dem Sofa. „Du bist beim Zeitunglesen eingeschlafen und hast so merkwürdig gezappelt beim Schlafen“, sagte der Sohn. Auf meinem Bauch lag die Zeitung. „Land kämpft mit Lehrermangel!“ war die Schlagzeile. „Warum bist du schon zu Hause“, fragte ich den ihn. „Bei uns sind gleich zwei Lehrer krank“, sagte er, „wir waren heute zwei Stunden ganz allein, krass, oder?“ Es hat begonnen, dachte ich düster.

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HoLa, die Waldfee!

Manchmal ist das Leben schwierig. Ich wünsche mir dann immer eine Fee, von der ich mir wünschen kann, dass alles wieder gut. Man sagt dann zum Beispiel „Holla, die Waldfee!“ und dann macht es puff und aus einem Rauchwölkchen steigt eine Fee und fragt, ob man einen Wunsch hat. Und dann sagt man beispielsweise: „Kannst du dafür sorgen, dass alle Forderungen der GEW bezüglich der Besoldung von Hauptschullehrkräften, die an Gemeinschaftsschulen arbeiten sofort wahr werden?“ Dann gucke ich meine Lohnabrechnung an und siehe da, ich kriege A13!
Vor ein paar Monaten habe ich mich bei einem Gemeindefest mit einem Mitglied des Philologenverbandes unterhalten. Ein Gymnasiallehrer. Der Philologenverband ist die ehrenwerte Organisation, die sich für die Belange der Gymnasiallehrkräfte engagiert. Wir hatten uns in eine Diskussion verhakt. Ich hatte ihm ganz naiv erzählt, dass ich in der Gemeinschaftsschule auch das Gymnasial- und das Realschulniveau unterrichte und ich und alle anderen Hauptschullehrer trotzdem nur mit A12 besoldet werden.
Unvorsichtiger Weise hatte ich dann auch noch den Verbandsvorsitzenden Bernd Saur zitiert. Der hatte nämlich in einem Zeitungsinterview gesagt, wenn alle Hauptschullehrer A13 bekämen, dann würde er eine Aktion starten, dass alle Gymnasiallehrkräfte in Zukunft mit A14 besoldet werden müssen. Das hatte mich empört. Der Gymnasialkollege schaute mich aber nur erstaunt an. „Mal ehrlich, wenn du ein dein Auto repariert haben willst“, hat er gesagt, „gehst du dann zur Vertragswerkstatt mit den Profis, oder vertraust du dein Auto einem Typen an, der irgendwie irgendwas von Autos versteht?“ Ich antwortete mit einem Gesichtsausdruck, der nonverbal ein langezogenes „Ähhh…“ ausdrückte. Das sagt viel über meine Schlagfertigkeits-Kompetenz.
„Verstehst du“, fuhr er darum fort, „in der Vertragswerkstatt arbeiten ausgebildete Fachkräfte für dein Auto, die haben ein Recht auf eine angemessene Bezahlung.“ Ich starrte ihn an. „Dem Freund, der was von Autos versteht, dem stellst du eine Kiste Bier hin.“ So derart abgewatscht worden war ich in meinem Erwachsenenleben noch selten. Darum schwieg ich betroffen. Aber in Gedanken gab ich der Waldfee den Auftrag, den arroganten Kollegen auf A9 herunterzustufen. Bei Wasser und Brot im Keller des Staatlichen Schulamtes.
Die besten Antworten fallen mir, bei Diskussionen, immer hinterher ein. „Ich bin aber nicht der Kumpel, der zu Hause in der Garage einem Hobby nachgeht“, hätte ich sagen können, „ich arbeite in der gleichen Werkstatt und ich mache genau das gleiche wie die supertolle ausgebildete Fachkraft: die Autos fahren nachher, nur ich kriege weniger Kohle dafür!“ Und überhaupt, überlegte ich weiter, diese Metapher mit der Werkstatt! Wenn die Vertragswerkstatt das Gymnasium war, wo hatte ich dann vorher gearbeitet? Auf dem Schrottplatz? Vielleicht wäre doch eher A4 für diese Arroganz die angemessene Strafe?
Neulich musste ich dann wieder an den Philologen-Menschen denken. Ich bin nämlich für den Lehrgang zum horizontalen Laufbahnwechsel zugelassen worden. Und da haben sich die Abkürzungs-Genies des Kultusministeriums (KuMi) wieder selber übertroffen: Das Lehrgang heißt HoLa-Lehrgang. Wie der Waldfee-Zauberspruch! Gut. Es ist nicht ganz so zauberhaft, dass ich einen Lehrgang belegen muss, obwohl ich zehn Jahre lang SchülerInnen an der Werkrealschule zum Mittleren Bildungsabschluss geführt habe. Und es ist auch nicht ganz so zauberhaft, dass die Beförderung für GMS-Lehrkräfte nur vielleicht kommt. Wenn sie Glück haben. Aber ich wünsch es mir ganz arg und mit zugekniffenen Augen von der Waldfee. Vielleicht geht ja dann auch das noch in Erfüllung.

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Fußgängertunnel (12.11.1986)

Mittwoch, 12. November 1986. Ein trüber Tag. Wir sind dreizehn Jahre alt und verbringen einen öden Nachmittag in der Stadt. Es war ein Tag der Aufklärung.
An der Bushaltestelle am Stadtsee warteten Ichael und Örg auf uns. Und irgendwie hatten sie den Fox aufgegabelt.
„Und, jetzt?“, nervte Örg zur Begrüßung gleich mal rum.
„Jetzt gehen wir in die Stadt“, bestimmte Arkus.
„Super!“, sagte Örg lakonisch, aber wir ignorierten ihn und zogen los in Richtung Hauptstraße.
Alle Läden hatten zu. Eine Weile lang standen wir ratlos beim Plattenladen Meise vor der Schaufensterscheibe, dann gingen wir weiter. Es war Mittwoch. Da hatte alles zu.
„Und“, sagte ich zu Arkus.
„Und was?“, fragte er zurück.
„Brigitte und so“, erklärte ich.
„Ja“, sagte er, „schon!“
„Was schon?“, fragte Ichael, „gehst du jetzt mit der, oder wie?“
„Glaub schon“, grinste Arkus.
Wir schwiegen ein paar Schritte und stiegen langsam die Stufen zum Fußgängertunnel hinauf. Eine düstere, widerwärtig stinkende alte Markthalle, die den Weg zum Marktplatz abkürzte.
„Echt“, sagte Ichael erstaunt.
„Was echt“, brauste Arkus auf, „was soll das heißen, „echt“?“
„Ich meine ja nur“, versuchte Ichael den einfachsten Ausweg.
„Meinst nur was?“, nahm Arkus die Verfolgung auf.
„Nur so“, wich Ichael noch weiter zurück.
Dann blieben wir wieder ratlos vor dem Eingang des Fußgängertunnels stehen.
„Parole Anal“, las der Fox von der Wand ab und hustete oder lachte, das wusste man bei ihm ja nie so genau. Das hatte einer da hin gesprüht.
„Was soll das eigentlich“, fragte ich Arkus, um ihn von Ichael abzulenken.
„Was ist denn das für eine Frage?“, amüsierte sich Arkus.
Ich verstand nicht und wurde wütend, weil Arkus so arrogant lachte.
„Anal halt, ist doch klar“, setzte Arkus noch eins drauf, der undankbare Arsch.
Ich zuckte mit den Schultern. Ich verstand gar nichts.
„Was ist „anal“?“, fragte ich irritiert. Vor allem irritierte mich, dass die anderen das alle zu wissen schienen, denn sogar der Fox und der Örg lachten herablassend. War ich jetzt der Depp hier, oder was?
„Ja, dann lacht doch nicht so blöd, sondern erklärt das doch mal, wenn ihr das alle so genau wisst“, fuhr ich die Deppen verärgert an.
„Also, Jens“, begann Arkus, „normalerweise, beim Geschlechtsverkehr …“ Sie kicherten alle. „… da steckt man sein Ding ja vorne rein…“
„Vorne?“, fragte ich verwundert. Sie lachten noch mehr.
„Ja, Ens, in die Vagina, okay“, belehrte mich Arkus, „das müsstest du spätestens seit dem Zelten wissen!“
Ich erinnerte mich nebelig an die Ausführungen aus dem schwäbischen Aufklärungsbuch. Das war witzig gewesen, half mir jetzt aber so direkt nicht weiter.
„Aber die Schwulen haben ja keine Vagina, gell“, fuhr er fort, „darum schieben sie sich den Schwanz ins Arschloch beim Sex.“
„Ins Arschloch?“, fragte ich fassungslos, „beim Sex?“
„Ja, Ens“, sagte Arkus gefasst, „beim Sex und bei der Küchenarbeit.“
Da mussten alle laut loslachen. Sie lachten so sehr, dass sich einige Passanten nach uns umdrehten. Gut, dachte ich, dass die nicht wissen, was wir da gerade reden. Schwul sein war mir sowieso ein Rätsel gewesen – und jetzt auch das noch! In den Arsch, dachte ich, die spinnen doch. Da ist doch Scheiße drin.
„Ich habe gehört“, trug der Ichael jetzt auch noch etwas bei, „dass die in Frankreich das auch mit den Frauen machen, damit sie keine Kinder kriegen.“
„Aha, aha“, grinste Arkus, „was der Ichi so alles weiß.“
Ichael wurde rot und sie lachten wieder und diesmal lachte ich auch mit. Da hast du’s, Ichi, dachte ich böse.
„Und wieso steht das jetzt gerade hier an der Wand“, fragte ich weiter, ein bisschen in der Hoffnung, von diesem Sexthema weg zu kommen, von dem ich mich heillos überfordert fühlte.
„Jens“, sagte Arkus, „wir stehen hier, am Hintereingang der Gret, da drin stinkt es nach Pisse und Scheiße wie im Dickdarm, wir stehen also sozusagen am Arsch der Gret und wenn du da rein willst, in den Arsch der Gret, also sozusagen anal rein, dann lautet die Parole…“
„Anal“, hauchte ich und verstand.
„Wieso weißt du das“, fragte ich verblüfft.
„Ich habs hingeschrieben“, sagte Arkus toternst.
„Echt“, und ich glaubte es ihm wirklich in diesem Moment.
„Verarscht!“, lachte er los und die anderen mit.
„Arschloch“, sagte ich betont sachlich.
„Eben“, sagte er und freute sich.
Plötzlich rief er: „Parole?“
Wir glotzten ihn blöd an.
„Parole?“, rief er nochmal und sah uns auffordernd an.
„Äh, Anal?“, fragte Ichael vorsichtig zurück.
„Genau“, lobte Arkus, „Parole?“
„Anal!“, sagten wir zaghaft.
„Ich hör euch gar nicht, seid ihr schwul oder was?“, tadelte er uns.
„Parole?“
„Anal!“, riefen wir und lachten die Peinlichkeit weg.
Jetzt war er zufrieden.
„Kommt“, sagte er, „wir dringen mal ein.“
Wir kicherten und gingen durch die düstere stinkende Gret.

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„Das offene Ohr“ – „kamikaze musike“ von Peter Trawny

Peter Trawny definiert Pop offen. Klassik, Jazz, Schlager, Oper, alles ist Pop. „Ich meine, dass heute im Grunde jede Musik, ja, auch jede Philosophie, warenförmig und das heißt, Pop ist“, erklärt er im Gespräch. Am Beispiel der klassischen Musik führt er genauer aus, was er damit meint. „Ich meine, dass heute auch die Warenförmigkeit der Klassischen Musik Pop ist. Die Solisten müssen immer hübscher, sexyer werden, etcetera. Ich sehe kaum einen Unterschied zwischen der Aufführung einer Wagner-Oper im Opernhaus und den Einstürzenden Neubauten im selben Opernhaus.“ Und wie in dieser Aussage schon angedeutet, ist für Trawny auch der Unterschied zwischen U- und E-Musik irrelevant. Aber: „Obwohl ich zwischen U- und E-Musik keinen essentiellen Unterschied mehr machen würde, meine ich, dass deshalb nicht alles schon dasselbe ist.“ Helene Fischer ist nicht dasselbe wie John Coltrane.
Objektiven Begründungen dafür, warum jemand eine bestimmte Musik gut findet, gibt es nicht. Alle Argumente und Begründungen sind nur nachgereichte Pseudorationalisierungen. Eigentlich geht es um „existentielle“ Erfahrungen, die man mit Musik gemacht hat und die das Leben und den Geschmack prägen. „Das offene Ohr hört die verschiedenen Musiken, die sich in ihrem Eigenen bewegen.“
Pop ist für Trawny ein Synomym von Adornos Begriff „Kulturindustrie“. Das meint er allerdings keineswegs negativ. „Der kritische Gebrauch des Begriffs „Kulturindustrie“ ist heute absurd.“ Es gibt heute keinen Lebensbereich mehr, der den Produktionsbedingungen des Marktes entkommt.
Peter Trawny ist Philosoph in Wuppertal. Er kennt sich mit Heidegger aus, mit der Globalisierung und der Frage, was Deutsch ist. Jetzt hat er ein Buch über Musik geschrieben. Das liegt nahe, denn er hat auch Musikwissenschaften studiert.
Das Buch heißt „kamikaze musike, playlist“. Auf 167 Seiten versammelt das dünne Bändchen kurze Texte über alles, was das Thema Musik so hergibt. Es geht um Musikstücke aus Klassik, Pop und Jazz, oft um bestimmte Interpreten, aber auch um Poptheorie und Musikphilosophie.
Musik ist für Trawny „kami kaze“, in der wörtlichen Übersetzung „göttlicher Wind“. Eine das Leben intensivierende Kraft, die es formt und gestaltet. „Der Sturzflug des Lebens, in dem Leben intensiver wird“, erklärt der Autor im Gespräch. Der Begriff „musike“ bezieht sich auf Nietzsches „Geburt der Tragödie“. Musik, heißt es dort, ist geboren aus der Verbindung von Schmerz und Lust, aus dem Geist des Dionysischen. Man merkt schon, für den Autor ist Musik eine schwer zu greifende Erscheinung. „Zeichen des Anderen, Merk-Mal eines Nichts, das doch alles ist, in mir.“ Trawny bezeichnet sein Buch als einen subjektiven von seinen Hörerfahrungen geprägten Text, seine „eigenste Playlist“.
Nun ist da aber auch noch das Versprechen des Verlages, dass das Buch „einen Raum, die eigene Biografie zu reflektieren“ eröffne. Man könnte als Leser also erwarten, dass es in den kleinen Kapiteln um anti-nostaligisch geschilderte und philosophisch reflektierte existenzielle Erfahrungen mit Musik geht. Und in seinen besten Momenten löst das Buch dieses Versprechen ein. Dann gelingen dem Autor schöne Texte. Etwa über Marc Bolan oder Led Zeppelin. Am schönsten ist in dieser Hinsicht der Text „Musik und Erinnerung“. Das Stück „Breath“ des Cinematic Orchestras wird hier mit einem merkwürdigen Erlebnis des Autors in Verbindung gesetzt.
Die meisten Texte sind aber eher historische und philosophische Reflektionen. Mit dem souveränen Wissen des Musikerwissenschaftlers, verknüpft Trawny lässig Sound, Lyrics und Historie. Was ihm diese Musik persönlich bedeutet, und vor allem, warum sie ihm etwas bedeutet, erfährt der Leser nicht. Die Texte erinnern eher an Rezensionen. Vor allem in dem Text „Stimme“, in dem es um die Stimme der Fleetwood Mac Sängerin Stevie Nicks geht, verrennt sich Trawny in eine esoterisch-heideggersche Sprachhuberei.
Wie spannend hätte es sein können, wenn Trawny von seinen existenziellen Erfahrungen berichtet hätte? Wenn sich seine „Hörbiographie“ (Bodo Mrozek), also Menschen, Dinge, Orte, Momente und Gefühle mit philosophischen und musikwissenschaftlichen Gedanken verwoben hätten? „Allerdings ist das ja nur ein kleines Buch, man sollte seinen Anspruch nicht zu groß machen“, sagt Trawny.
Obwohl nur klein, bildet das Buch trotzdem einen interessanten Kontrast zu ein paar Veröffentlichungen zur Poptheorie in den letzten zwei Jahren, die den Popbegriff eher enger definieren.
Erst vor kurzem hat Bodo Mrozek in seinem phänomenalen Werk „Jugend/Pop/Kultur“ eine materialreiche historische Definition des Popdispositivs vorgelegt. Im Gegensatz zu Trawny, grenzt Mrozek den Begriff klar ein. Er beschreibt die wirtschaftlichen (Aufschwung der Nachkriegszeit), technischen (45er Single, billige Plattenspieler, Radio, Fernsehen) und gesellschaftlichen Bedingungen (junge Gesellschaften, Demokratie), unter denen Pop sich zwischen 1956 und 1966 etabliert hat.
Nils Penke und Matthias Schaffrick (Populäre Kulturen zur Einführung) definieren Popmusik in ähnlicher Weise. Erstens als einen sehr breiten Stilverbund, zweitens als die Übernahme „hochkultureller Muster“ ins Populäre und drittens weisen sie darauf hin, dass gerade Popmusik ihre Aura aus den Verkaufszahlen zieht. Deshalb sind Charts und Hitlisten im Pop so wichtig. Schaffrick/Penkes Unterscheidung zwischen „populären Kulturen“ und „Pop“ könnte helfen, Trawnys ausfransenden Popbegriff zu strukturieren.
Auch Moritz Baßler verortet in seinem Buch „Western Promises“ die Wurzeln des Pop in den Fünfzigern (vor allem in Elvis) und dem Rückkopplungsprozess zwischen Publikum und Künstler. Ihm gelingt eine klare Definition, worin der Warencharakter der Popmusik besteht. Nämlich in der nahen Verwandtschaft zur Werbeästhetik. Werbung und Pop bieten Antworten auf die Frage: Wie will ich leben? Aber während Popmusik bereits im Hören einen Teil des Versprechens einlöst, wird das Versprechen der Werbung erst mit dem Kauf des Produktes (vielleicht) eingelöst. Popmusik wäre ohne Kapitalismus und ohne Markt nicht denkbar. „Pop ist Warenförmig“, schreibt er, „und das ist auch gut so.“ Pop, so meint Baßler, sei die ästhetische Manifestation des Kapitalismus in unserem Leben. Und diese Manifestation eröffne den Popmusikhören plurale Antworten auf die Frage: Wie will ich leben?
Mit diesen Autoren gemeinsam hat Trawny, das affirmative Verhältnis zur Warenförmigkeit der Popmusik. Was ihn klar unterscheidet ist nicht nur seine philosophische Herangehensweise an das Thema, sondern auch sein weiter Popbegriff.

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Ein Tag in den Sommerferien

Heute habe ich mich versteckt. Ich habe mir gerade einen Kaffee gekocht, da habe ich durch das Küchenfenster gesehen, wie der Nachbar sich auf den Weg zur Arbeit gemacht hat. Ich wollte nicht, dass er sieht, wie ich mit abstehenden Haaren und im Schlafanzug in der Küche rumstehe. Denn ich habe ja noch Ferien.
Später habe ich mich in den Gartenstuhl gelegt und gelesen. „Lob des Müßiggangs“ von Bertrand Russel. Aber es war nicht gemütlich. Ich konnte mich nicht auf mein Buch konzentrieren. Zuerst hat mir die Nachbarin einen guten Morgen gewünscht und gefragt, ob ich frei habe. Ich habe mit den Schultern gezuckt, freundlich gelächelt und „Ferien!“ gesagt. „Ihr Lehrer habt‘s gut!“, hat die Nachbarin gerufen und dabei so ironisch gelächelt.
Dann kam ein Handwerker auf den Hof des anderen Nachbarn gefahren. Ich duckte mich so gut es ging. Aber er musste irgendwas am Vordach machen. Von dort aus hatte er einen herrlichen Blick auf mich. „Morgen!“, grüßte er. Ich winkte mit meinem Buch und zog mich unauffällig auf das Wohnzimmersofa zurück.
Nachdem ich dort eine Weile gelegen hatte, klingelte es. Ich schlurfte, die Decke um die Schultern, zur Haustüre, dort wartete ein abgekämpfter Postbote. Ich schämte mich, ihm so gegenüber zu treten. Ich unterschrieb schnell auf diesem elektronischen Dingsbums. Das Päkchen war für die Nachbarn.
Später ging ich zum Komposteimer, um den Kaffeefilter wegzuschmeißen. Da rief eine Stimme „Hallo Herr Buchholz, sind sie gerade erst aufgestanden?“ Zwei meiner Schüler radelten gerade durch unsere Straße. Sie waren unterwegs zu ihrem Ferienjob. Ich winkte ihnen souverän zurück und huschte dann schnell ins Haus. So, dachte ich, jetzt reichts! Ich zog mich an und zerrte den Rasenmäher aus der Garage. Hocherhobenen Hauptes schob ich das ratternde Ding über den Rasen. Ein Signal an alle: Guckt mal, ich arbeite auch was!
Als ich gerade das Gras vom Messer kratzte, trat der Sozialarbeiter, der gegenüber wohnt an mich heran: „Wer Mittwochs um Elf Rasen mäht ist entweder Rentner, arbeitslos oder Lehrer!“, rief er und lachte. Ich gab ihm sein Päkchen. „Leg dich wieder hin“, sagte er lachend und ging.
Auf meinem Handy kam eine Whatsapp von meinem Studienfreund an, der inzwischen Rektor ist. Er sei im Büro, was ich so mache. Ich antwortete nicht.
Jetzt fühlte ich mich so schlecht, dass ich mich in mein Arbeitszimmer setzte. Ich schlug die Zeitung auf. „Sind Lehrer überbezahlt und faul?“, lautete die Schlagzeile. Ich klappte die Zeitung wieder zu.
Es reichte. Jetzt erst recht, dachte ich. Ich legte mich wieder mit meinem Buch in den Garten und rief dem Handwerker „Mahlzeit“ zu. Er hockte eine Zigarette rauchend auf dem Vordach. Ich las den Russel weiter und er tat mir gut: „Ich möchte jetzt in vollem Ernst erklären, dass in der heuten Welt sehr viel Unheil entsteht aus dem Glauben an den überragenden Wert der Arbeit an sich“, las ich und nickte entschieden. Der Mann hatte den Nobelpreis bekommen. Der musste es wissen. „Ich glaube nämlich, dass in der Welt zu viel gearbeitet wird“, schrieb Russel. Der Mann sprach mir aus der Seele.
Da kam der Sozialarbeiter aus seinem Haus. Seine Mittagspause war vorbei. „Augen auf bei der Berufswahl“, rief er. „Wir können gerne tauschen, du kannst meinen Unterricht übernehmen“, rief ich zurück. „Um Gottes Willen, nein“, rief er aus seinem Auto heraus, „das wäre mir viel zu anstrengend!“ Ich setzte mich in meinem Liegestuhl auf. „Wieso das denn?“, rief ich. „Na, die Kinder und die jungen Leute heutzutage, das ist doch total anstrengend, das will doch keiner mehr machen, darum haben wir doch Lehrermangel!“ Ich nickte. „Nein, nein, mach du das mal, du kannst das, du hast die Ruhe weg“, rief er, „ist schon okay, dass ihr Ferien habt, ihr müsst euch ja auch erholen.“ Tja, dachte ich. Die Ferien hätten sie gern, die Arbeit nicht. Ich ging in die Küche, um mir ein Brot zu schmieren. Ich schaltete das Radio ein. Es lief „Let’s Work!“ von Mick Jagger. Ich sang laut mit.

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Zu Unrecht vergessene Platten: „Flaunt it“, Sigue Sigue Sputnik (1986)

Sputnik City 1990
The rules of rock’n roll devised the ultimate plan.
They would shape the future, by changing the past.
They felt no pity, no pain, no fear.
Something unstoppable they created:
Sigue Sigue Sputnik”
Covertext von „Flaunt it“

„Flaunt it“ von Sigue Sigue Sputnik war ein verwegenes Projekt. Der Anspruch der Band war, das komplette Popdispositiv ab den 1950ern in sich zu vereinigen und, ganz unbescheiden, auch noch dessen Zukunft darzustellen. Ein Anspruch, an dem jede Band gescheitert wäre. Vor allem, wenn sie ihn so laut herausposaunt hat, wie Sigue Sigue Sputnik. Erfolg hatte die Platte. Aber der Band wurde vorgehalten, sich zu verkaufen, weil sie die Leerrillen zwischen den Songs an Werbekunden verkauft hat. Dass es gerade das ist, was die Platte so spannend macht, ist bis heute nicht gewürdigt worden. Auch wenn die Platte bis auf die beiden Singles musikalisch ziemlich lau ausgefallen ist, gibt es viel zu entdecken.

Authentizitätsromantik
In den 80er Jahren galt das, was Moritz Baßler als „Authentizitätsromantik“ (Western Promises. S.229) bezeichnet. Er meint damit die Tatsache, dass Popmusik ihren Warencharakter verleugnet. Wer zu sehr zum Warencharakter der Musik stand, die er verkaufen wollte, der wurde als kommerziell diffamiert. Davon galt es auf jeden Fall Abstand zu nehmen.
Sigue Sigue Sputnik taten das nicht. Im Gegenteil. Die Band hatte verstanden, dass Popmusik eine Ware ist, die verkauft und beworben werden muss. Der Gruppe war klar, dass die Band als Marke des Produkts fungieren musste. Zudem war ihr offensichtlich auch klar, dass Pop medial mehrkanalig auf drei Ebenen funktioniert: Musikalisch, Visuell und im Konzert.
Werbeästhetik und Popmusik sind enge Verwandte. Und schon im Titel ihrer Platte machten Sigue Sigue Sputnik klar, dass sie das wussten: Zur Schau stellen (=Flaunt it) hieß ihr Debutalbum.
Werbung und Popmusik machen ein Lebensstilangebot: So könntest du leben! So könntest du sein! Die Werbung löst das Angebot (vielleicht) mit dem Kauf des Produktes ein. Popmusik dagegen löst ihr Versprechen zunächst nur im Hören des Songs und im Schauen eines Musikvideos ein. Je erfolgreicher ein Popsong ist, umso größer ist die Aura seines Versprechens. Denn der Erfolg erzeugt die imaginäre Gemeinschaft, um die es Popmusikhörern geht. Darum sind Charts und Hitlisten so wichtig.
SSS entwickelten ein komplexes Pop-Kapitalismus-Referenzsystem, das mit hemmungslosem Größenwahn auf Geschichte, Medien und Wirtschaft zugriff.

Die Band als Marke
Die Sputniks inszenieren sich vor allem als Punks. Die Mitglieder der Band stammen aus der britischen Punkszene. Allerdings verstoßen die Sputniks gleich mehrmals gegen das Authentizitätsgebot. Bandgründer Tony James hat die Bandgründung angegangen wie ein Projekt. Er hat verschiedene Musiker gecastet und die Band nach seinen Vorstellungen zusammengestellt. SSS sind nicht ein paar alte Kumpels, die in der Garage ihres Elternhauses geprobt haben. Sie sind angetreten mit dem Anspruch Erfolg am Popmarkt zu haben.
Der Punkstil der Band hat dementsprechend etwas sehr künstliches. Sänger Martin Degville wirkt, als sei er einem Sado-Maso-Science-Fiction-Comic entstiegen. „I’m fur with feather – pink rubber deluxe, with heels and hair transformer looks, I’m she-male Elvis Bolanesque“, beschreibt sich Degville auf dem Cover der Platte selber. Gitarrist Neil X dagegen sieht aus, als sei er eine aufgeblasene Parodie des Elvis-Imitators Shakin‘ Stevens. Drummer Ray Mayhew dagegen sieht aus wie Billy Idol. Sicher kein Zufall. Die restlichen Bandmitglieder wirken ebenfalls wie aus dem Friseurhandbuch für Punk-Styls mit dem Titel „Zwischen Clash, den Sex Pistols und den Londoner-Touristen-Punks“.
SSS inszenieren sich allerdings nicht einfach als Band, sondern als Konzern „Sputnik Corporation“. Das Firmenlogo besteht aus den drei Buchstaben SSS, wobei sich das zweite S in einem roten Stern befindet. Auch damit verstoßen sie gegen ein Authentizitätsgebot. SSS geht es nicht, wie den Beatles mit Apple, um eine uneigennützige Hippieutopie. Sie wollen Erfolg, Macht, Geld und Sex.
Eine absolute Pop-Blasphemie begeht die Band mit den 8 Werbespots auf ihrer LP. Bandchef Tony James hat die Leerrillen zwischen den Songs für Werbeblöcke verkauft.
Ein Werbeblock stellt die (fiktive) Sputnik Corporation vor. Eine tiefe Männerstimme zählt zu kalter Synthiemusik das Angebot der Corporation auf: „Sex, Technology, Excitement, Records, Films, Products, Real Estate and Video Games…” Vom Sex bis zur Immobilie bieten die Sputniks alles, womit man Geld verdienen kann. Der Slogan der Firma lautet „Pleasure is our Business“. Sputnik Corporation verwirkliche „deinen ultimativen Traum“.
Der Sputnik-Corporation-Spot und ein weiterer für ein Sigue Sigue Sputnik Computer Spiel sind fiktiv. In diesen fiktiven Rahmen gehören auch die beiden in den Videos erwähnten Fernsehkanäle Sputnik TV 1 und 2.
Sechs Werbespots werben aber für tatsächliche Angebote. Ein Spot wirbt für das damals ganz neue deutsche Lifestyle-Magazin „Tempo“. Ein weiterer Spot bewirbt das „iD Magazine“, ebenfalls ein hippes Lifestyle-Heft. Ein dritter Spot macht Werbung für den kurzlebigen britischen Piraten-Fernsehsender „NeTwork21“. Auch der war ein hippes Projekt, das auf Künstler der Independent Szene aufmerksam machte. Eine weitere Leerrille bekam der Klamottenladen „Pure Sex“. Vielleicht der Ort an dem sich die Sputniks ihre Outfits besorgten, aber auf jeden Fall eine Referenz zu Malcom McLaren und den Sex Pistols. Das Haarspray L’Oreal Studioline bekam ebenfalls Platz zwischen zwei Songs. Im Video zu „Love Missile“ ist zu sehen, wie Neil X seine Tolle mit Haarspray toupiert. Der letzte Spot ist der Plattenfirma der Sputniks gewidmet, der EMI.
Die Werbespots sind bemerkenswert. Erstens: Sie sind echt. Zweitens: Sie sind in das Konzept der Sputnik Corporation eingebettet. Die Spots erwecken den Eindruck, als seien die Werbenden Teil des Sputnik-Imperiums. Drittens: Die beworbenen Produkte umfassen Produkte und Medien des Pop-Dispositivs. Lifestyle (Magazine, Klamotten, Haarspray), Fernsehen (NetWork21) und Musik (EMI). Vor allem aber stellen sie das gesamte Pop-Dispositiv bewusst in einen kapitalistischen Zusammenhang: Die Sputnik Corporation. Der Warencharakter der Popmusik wird überdeutlich hervorgehoben.
Die Sputniks zweigen die Aura der Markenprodukte für ihr Image ab. Sie stellen sich und ihre Songs bewusst in eine Reihe mit anderen Warenanpreisungen. Ihre fiktive Corporation erstrahlt im Erfolgsglanz der Markenprodukte. Und genau das ist wohl auch das verwegene Kalkül der Band. Erfolg macht Popmusik sexy. Darum inszenieren sich Sigue Sigue Sputnik von vornherein als Megaerfolgreiche Stars und Unternehmer.
Am Ende von „Love Missile“ hört man den von Doph Lundgern in Rocky IV dargestellten Boxer Ivan Drago sagen: „Soon the whole World will know my name.“

Die Musik
Produziert wurde „Flaunt it“ von Giorgio Moroder. Moroders Erfolgsbilanz ist derart beeindruckend groß, dass man gar nicht weiß, wo man anfangen soll. Sicher ist nur, dass er mit Punk nichts zu tun hatte. 1977 erfand er die elektronische Discomusik mit Donna Summers „I feel love“. Mitte der Achtziger hatte er gerade einen weiteren Karrierehöhepunkt. Er hatte die erfolgreichen Soundtracks zu verschiedenen Hollywood-Blockbustern geschrieben. „Top Gun“, „Scarface“ und natürlich „Flashdance“. Er komponierte und produzierte Olympia- und Fußball-WM-Songs. Er war ein Produzentenmegastar.
Und genau darum ging es. Hier war noch einer, der zur Erfolgsaura von SSS beitragen konnte. Geschrieben hatten die meisten Songs Tony James, Martin Degville und Neil X. Moroder hatte bei dem Song „Atari Baby“ mitgeschrieben.
Interessant ist, dass gerade die Synthies klassische Rock’n Roll Motive aufgreifen. Bei „Love Missile“ etwa lehnt er sich eng an das Intro zu Eddie Cochrans Hit „C’mon Everybody“ und Elvis‘ „Jailhouse Rock“ an. Cochran und Elvis werden auf dem Cover explizit als Referenzen erwähnt. Und auch die Gitarre greift klassische Rock’n Roll Muster auf. Oft erinnert sie an Chuck Berry, oder an das Intro des Beatles Hits „Revolution“. Und auch Degvilles Gesang erinnert an klassische Rock’n Roller wie Cochran oder Gene Vincent.
Die Songs sind vom Synthie-Sound Moroders dominiert. Aber auch die „authentischen“ Anteile an ihr wirken künstlich. Die Gitarre und Martin Degvilles Stimme werden mit der damals brandneuen Samplingtechnik verfremdet und wie ein zusätzlicher Synthie-Effekt eingesetzt. Dazu kommen Film-Dialog-Sampels. In „Love Missile F1-11“ sind Samples aus „Terminator“, „Rocky IV“ und „Scarface“ zu hören. Die Samples bilden einen konzeptionellen und popkulturellen Bezugsrahmen für die Sputnik Corporation. Die Sputniks zapfen die erfolgreiche, gewalttätige und teilweise dystopische Aura der Blockbusterfilme für sich an. „Terminator“ passt zu „Shoot it up“. Das Rocky IV-Zitat verstärkt die böser-Punk-Aura und „Scarface“ erklärt die Geschäftsprinzipien der Sputnik Corporation: „First you get the money, then you get the power, then the women.“
Und dann bedienen sich die Sputniks auch noch bei der klassischen Musik. Von Bach das berühmte „Toccata und Fuge in D-Moll“ („21st Century Boy“), die Königin der Nacht aus der „Zauberflöte“ von Mozart („Sex-Bomb-Boogie“) und Edgar Elgers „Pomp and Circumstance“ („Rockit Miss USA“). Nichts ist heilig. Alles wird verwertet.
Der Song „21st Century Boy“ bildet den konzeptionellen Angelpunkt der Platte.
„From the 21st Century
Stereo, video, sci-fi sex, let’s go-go-go, let’s go
Oh, Saturn dreams, laser beams
21st century sex machines
Oh, can the Cartier toss the Tissot
Timex kid, time to go go
I’m a space cowboy
I’m a 21st century whoopee boy
I’m a space cowboy
Siamese, Lebanese, Chinese speaking strip TVs
Singapore, El Salvador, Coca Cola
Mercury, luxury, shove that Fender fist at me
I’m a space cowboy
I’m a 21st century whoopee boy
Ladies and gentlemen, Elvis 1990
I’m a space cowboy
I’m a 21st century whoopee boy
Embryo, UFO, freak, oh, psycho horror show
Hips and lips and beauty queens
Venus ramp, sexy tramp
Make-up muck my Vegas vamp
I’m a space cowboy
I’m a 21st century whoopee boy

I love technology“

Es hagelt Markennamen von Luxusuhren. Die Gitarrenmarke Fender wird erwähnt. Natürlich kommt Coca Cola vor. Es geht um die Zukunft, es geht um Sex und Luxus. Elvis wird mit der nahen Zukunft in Verbindung gesetzt. Der Songtitel erinnert natürlich sofort an T.Rex „20th Century Boy“ und den nicht zu leugnenden Bezug zum Glam Rock. Signal: Wir sind 100 Jahre weiter!
Moritz Baßler zeigt in seiner Studie „Western Promises“, dass Markennamen in Pop-Songs praktisch nicht vorkommen, weil: „…die ästhetischen Lebensentwürfe, die Pop-Musik im kulturindustriellen Dispositiv von Angebot und Nachfrage hervorbringt, in direkter Konkurrenz zu jenen stehen, die parallel dazu die Markenwerbung entwirft und über die gleichen Kanäle verbreitet.“ (ebd. S.223) Die Sputniks heben diese Konkurrenz einfach auf. Alles gehört zur Sputnik Corporation und deren Entwurf eines guten Lebens.
Der Text bildet ein Assoziationsgewebe aus allem, worum es Sigue Sigue Sputnik geht: Sie sind als Zukunft des Rock’n Roll eine dominante Ware, die den Glanz von anderen Markenprodukten einfach absorbiert.
In drei der acht Songs werden Markennamen erwähnt. In „Atari Baby“, in „Sex-Bomb-Boogie“ wird die Sex Bombe mit einem Mercedes verglichen und in „21st Century Boy“. Die Lyrics zitieren oft Filmtitel oder Filmfiguren, es fallen viele Großstadtnamen, nicht nur New York, auch Moskau. Leitthemen sind Sex, Gewalt und Wahnsinn. Die Songs sind keine Liebeslieder, es sind Sexlieder. Interessant für 1986 ist die offene Auseinandersetzung mit Transgender-Themen in mehreren Songs (bsp. „She’s My Man“).
Genau wie bei „21st Century Boy“ erzählen die Songs keine Geschichten, sondern sind freie, rhythmische Assoziationsgewebe.
„Keine Extrase aber ohne Gewalt und Schmerz“, schreibt Peter Trawny in seinem Buch „Kamikaze Musike“ (S.35). Er bezieht sich zwar auf Nietzsche. Aber das Zitat trifft die Atmosphäre von „Flaunt it“ ziemlich gut.

Cover Artwork
Das von den Farben blau und rot dominierte Artwork zeigt einen von Syd Brak gestalteten Transformers-Leviatan mit Sputnik-Punk-Tolle. Die Perspektive ist so gewählt, dass der Betrachter zu der mächtigen Maschine aufsehen muss. Ansonsten wirkt das Cover wie eine selbst gebastelte Collage einem merkwürdig zerschnittenen Bandfoto, japanischen Schriftzeichen und Logos. Auf der Rückseite sind die gut sichtbar die Logos aller Werbekunden abgebildet. Es dominiert natürlich das Logo der Sputnik Corporation.
Laut den Credits hat die Band einen Sänger, zwei Gitarristen, zwei Schlagzeuger und eine Effekte-Frau. Auf dem Inlay werden alle sechs Bandmitglieder mit merkwürdigen Texten und vielen Fotos vorgestellt. Die Gitarristen präsentieren sich beide im Stil der 50er Jahre. Aber auch mit Bierdose. Die beiden Schlagzeuger spielen laut Credits „Electro Drums“.
Die japanischen Schriftzeichen sollen wohl Modernität und Zukunft signalisieren. Denn aus Japan kamen nicht nur billige Digitaluhren, sondern auch die Keyboards, mit denen Popmusik seit Anfang der 80er gemacht wurde. Japan war in den 80ern unter Post-Punkern sehr angesagt. Ablesbar am Bandnamen „Japan“ oder dem Alphaville-Hit „Big in Japan“.
Und natürlich ist die ganze Japan-Sache eine Referenz zu „Blade Runner“, dem dystopischen Sience-Fiction-Film von Ridley Scott.
Der rote Stern im Sputnik-Logo, der Bandname selber und Hammer und Sichel auf einer Sputnik-Gitarre kokettieren auch mit den Symbolen des damals noch real existierenden Kommunismus in der Sowjetunion. Für die Sputniks wohl Symbole eines hemmungslosen Machtstrebens. Geprägt wahrscheinlich vor allem durch Rocky IV oder die Rambo-Filme. Oder Ronald Reagans Bezeichnung der UdSSR als „Reich des Bösen“.

Die Videos
Die Sputniks inszenieren sich als Punk-Superstars. Als gefährliche Superstars. Im Film zu „Love Missile F 1-11“ fahren sie in einer weißen Limousine durch eine Blade-Runner-Wolkenkratzer-Stadt und werden von Fotografen belagert. Während der Fahrt schraubt Degville einen Schalldämpfer auf eine Maschinenpistole, mit der er dann auf die Kamera schießt. Zwischengeschnitten sind Szenen aus von Militärhubschraubern, die schießen. Immer wieder erscheinen neben den Bandmitgliedern eingeblendete Texte. Teilweise werden die Bilder als Liveübertragung der Sender „Sputnik TV 1 und 2“ inszeniert.
Im Video zu „21st Century Boy“ fliegt die Band in einem hochmodernen weißen Hubschrauber mit SSS-Firmenlogo über einer nächtlichen Megapole. Es wird also viel geprotzt. Ähnlich wie später in den Hiphop-Videos. Bei SSS fehlen allerdings die halbnackten Frauen, die ihren Hintern in die Kamera halten.

„Flaunt it“ und „The Who sell out“
Die Sputniks bejahen einen dystopischen, radikalen und hedonistischen Kapitalismus. Sie selber inszenieren sich als punk-nietzscheanische Übermenschen im Großstadtdschungel. Sie sagen ja zu Werbung, ja zum Geld verdienen, ja zur Künstlichkeit. Die Band meint das ernst. Das war Punk 1986. Die radikale Verneinung des Authentizitätsgebotes. Und das mit einer selbstverständlichen Frechheit, die es seit 1977 eigentlich nicht mehr gegeben hatte.
Die Platte „The Who sell out“ enthält ebenfalls Werbespots für reale Produkte. Allerdings bilden diese keinen popkulturellen Referenz-Rahmen. Die Who werben für „Heinz baked Beans“, „Medac“-Pickelcreme und dergleichen. Die Werbespots sind eher albern. Die Platte simuliert eine Sendung von Radio 1, dem berühmten Piratensender. Moritz Baßler (ebd. S.89ff.) setzt die Platte zum Popartkunstwerk „Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?“ von Richard Hamilton in Beziehung. Sowohl bei The Who, wie auch bei Hamilton gehe es um eine Utopie. Um das Gelobte Land des Pop. Es gehe, so heißt es bei Baßler, um ein „transatlantisches, reziprokes Phantasma“ von „Jugend, Glaumour, Medien … Sex und hippem Konsum…“(ebd. S.96)
Doch während die Who positiv in eine bunte Zukunft schauen, ist „Flaunt it“ eher die Hoffnung auf eine radikalkapitalistische Zukunft, in der SSS die Alphatiere sein werden.
„Flaunt it“ ist konsequent Pop II. Diederich Diedrichsen siedelt Pop II in den Achtziger Jahren an. Er charakterisiert diese Phase vor allem dadurch, dass der Mainstream das kulturelle Kapital des Undergrounds vereinnahmt und Pop zur dominanten Kultur der westlichen Gesellschaft wird.
Als Punker haben SSS den Punk in den Mainstream. Sie haben verstanden, dass sie keine glatte Oberfläche bieten dürfen. Pop funktioniert auch über Polarisierung. Entsprechend traten die Bandmitglieder in der Öffentlichkeit so auf, dass die britische Boulevardpresse der Band den Spitznamen „Sick Sick Sputnik“ verlieh.

Möglichkeitsräume
Popmusik ist eine also eine Ware. Normalerweise haben Waren einen Gebrauchswert. Aber worin besteht der Gebrauchswert von Popmusik? „Alles deutet darauf hin“, schreibt Moritz Baßler, „dass es hier eben nicht um Gebrauchswerte, sondern um idealisierte Möglichkeitsräume geht, bei deren Produktion und Rezeption stets ein Modus der Fiktionalität im Spiel ist …“ (ebd. S.30)
Popmusik befindet sich im Gebrauch und erzeugt Möglichkeitsräume: „Pop-Musiker sind von Interesse, weil sie die Möglichkeit zu leben vorführen, all denen, die es brauchen: Jugendlichen, weil sie noch nicht wissen, wer sie sein wollen oder können; unterdeterminierten, neoliberalen Zwangsflexiblen, weil sie sich immer wieder neu einrichten müssen; Mittlebenskrislern, die sich das ganz Andere vorstellen wollen; … Die Formen des Gebrauchs von Pop-Musikern bei der Bewältigung des eigenen Lebens sind sehr weit gepannt.“ (Über Popmusik, S.139/140)
Und noch eine ewige Wahrheit: „Pop-Musiker sind also die, die von sich selbst sprechen, sich selbst meinen und dafür dennoch all die Formen verwenden, die das Abendland für die Fiktion, für Fiktionen aller Art reserviert hat: Narrationen, Lieder, lange und kurze Filme, ikonische Bilder. Das ist der erste Schritt, mit dem die Pop-Musik der arbeitsteilig organisierten Welt eine mythische Dimension zurückgibt. So wie beim Mythos unentscheidbar sein muss, ob die Geschichte historisch oder fiktiv ist, ist in der Pop-Musik konstitutiv unentscheidbar, ob der Protagonist eine wirkliche oder eine erfundene Figur ist.“(ebd. S.141)

Schwarze Unterhose

Als im März 1986 „Love Missile F1-11“ in den Charts stand war ich 13. „Der Typ hat eine schwarze Unterhose über so Glitzerstumpfhosen“, erklärte mir mein Freund Arkus auf dem Pausenhof, „die sind voll schwul!“ Ich konnte mir nicht so recht vorstellen, was er meinte. „Das sind so schwule Punker, irgendwie“, sagte er. Das verblüffte mich. Punker waren doch nicht schwul. Punker waren voll hart und total dagegen, hatten bunte Haare, Lederjacken und Sicherheitsnadeln in den Ohren. „Ja, so sind die auch“, meinte Arkus, „aber auch irgendwie schwul.“
Aber immerhin: Das Lied „Shoot it up“ war cool, auch wenn ich mir Punk anders vorgestellt hatte. Härter irgendwie. Sigue Sigue Sputnik forderten mein Weltbild heraus.
Sie sahen aus wie Punker. Wie Billy Idol. Aber auch ein bisschen wie eine Faschingsversion von Shakin‘ Stevens. Die Stimme des Sängers hörte sich sogar an wie die von Shakin‘ Stevens.
Die Musik bestand aus einem simplen Keyboardrhythmus, den auch meine Heimorgel von Neckermann spielen konnte und die Gitarre dazu klang wie Varianten des Intros der Beatles-Nummer „Revolution“. Alles geklaut, dachte ich.
Ein bisschen klingt das Ganze, so wie bei Art of Noise oder Paul Hardcastle. Und die in den Song eingestreut waren Filmzitate, klangen auch wie in „19“ von Paul Hardcastle.
Die zweite Single hörte sich genauso an wie die erste. Es war „Love Missle F 1-11“ mit einem anderen Text. Das war noch auffälliger als bei Modern Talking oder CC Catch.
Im Video für „Love Missle F 1-11“ traten sie als Stars auf. Sie fuhren in einer dicken Limousine durch eine Großstadt, belagert von Fotografen. Der Sänger hantierte mit einer Waffe.
Im Plattenladen schaute ich mir im Herbst 1986 die Platte an. Auf der LP war ein bescheuerter Roboter und japanische Schriftzeichen abgebildet. Und als ich die Platte im Laden anhörte, stellte ich fest, dass zwischen den Songs Werbung kam. Werbung! Das nervte ja schon im Radio! Werbung für für Tempo, L’Oreal und einen Sexshop. Ich verlor sofort mein Interesse. Für solche Geldmacherei hatte ich keinen Bock Geld auszugeben. Schlimme Kommerzkacke. Wer Werbung machte, war schlicht nicht ernst zu nehmen. Und damit waren Sigue Sigue Sputnik für mich erledigt.
Trotzdem gefiel mir diese Wir-sind-anders- und Uns-ist-alles-scheißegal-Haltung in Kombination mit Wir-sind-trotzdem-die-Größten. Auch die Musik von SSS hatte etwas extrem ermutigendes: Die Gitarrenparts konnte ich lässig nachspielen. Und meiner Neckermann-Heimorgel konnte ich locker den Synthiesound von „Love Missle“ entlocken. Also machte ich mit meinem Musikfreund Arkus erstmal ein Lied mit dem Titel „Only Lovers live alive“, das sich genau so anhörte wie „Love Missile“. Nur bei den Effekten mussten wir passen.
Dann begannen wir, uns selber als Sigue Sigue Sputnik artige Band zu imaginieren und fertigen viele, viele Zeichnungen an, die unseren Aufstieg und Fall als Superstars nachzeichneten. Wir waren zwei brave Bübchen. Aber auf den Zeichnungen sahen wir aus wie die Sputniks. Wir waren Punker. Und wenn wir ab jetzt Musik machten in meinem Kinderzimmer, dann fühlten wir uns auch so. Wir gründeten unsere eigene Plattenfirma. Wir hatten unzählige Nummer 1 Hits, wir drehten Oscar-Preisgekrönte Filme, wir gaben Interviews, unser Abschiedskonzert fand im ausverkauften Wembley Stadion statt und die Queen verlieh uns als ersten Deutschen den MBE.
Vielleicht war das eine Männlichkeitsmodell für brave Jungs, jenseits der bräsigen Fußballermännlichkeit unserer Klassenkameraden? Und das trotz des von uns durchaus erkannten Schwulität, die bei unseren Fußballerklassenkameraden nicht gut ankam. Wir waren die „Jugendlichen, weil sie noch nicht wissen, wer sie sein wollen oder können“, von denen Diedrichsen spricht. Über SSS entdeckte ich später die Sex Pistols, The Clash, die Toten Hosen und die Ärzte.
Das ist Pop. „Zugespitzt lässt sich sogar sagen“, schreibt Moritz Baßler, „dass die auktoriale Instanz im Pop auf der Rezipientenseite zu suchen ist.“ (Western Promises, S.58)
Vor ein paar Jahren habe ich die Platte auf einem Flohmarkt gekauft. Und dann sind mir diese Bilder wieder eingefallen. Ich hörte mir die Platte an. Und noch immer schockierte mich das Sakrileg, Popmusik mit Werbung zu kreuzen. Und schlimmer noch! Sogar ein Songtitel enthielt einen Firmennamen: „Atari-Baby“. Das war schon eine ziemliche Frechheit. Aber jetzt, mit Mitte Vierzig fand ich diese Frechheit irgendwie auch sympathisch. Vielleicht, weil ich beim Hören der Platte meine alten Zeichnungen durchblätterte.
Bei einem Workshop mit dem Popkritiker Martin Büsser war mir die Erkenntnis gekommen, dass sich Pop immer um Lifestylefragen dreht und dass Musik, die sich als Platte, als Download, als Noten anbietet immer schon ein Produkt ist, das verkauft werden muss. Eine Platte zu produzieren heißt also immer, den Kapitalismus zu bejahen. Kapitalismuskritik auf Platte, so fand ich damals, ist also immer Quatsch. Moritz Baßler schlägt in „Western Promises“ die Einfühung von Pop 0 vor. „Pop ist immer schon eine Ware, die die Nachfrage einer Neuen Generation bedient, es gibt ihn nicht ohne Massenmedien und ohne Musikindustrie.“(ebd. S.69) Pop 0 ist die Parallele Phase zu Pop I, die von dem Historiker Bodo Mrozek als „Konfliktphase“ bezeichnet wird. Baßler beschreibt Pop I so: „Pop als potentielle Kraft kulturellen politischen Widerstandes.“(ebd. S.226) Diese Phase, die laut Mrozek bis 1966 geht, macht die Leugnung des Warencharakters von Pop nötig und prägt die westlichen Kulturen in umwälzender Weise. Aber 1966 beginnt Pop II. Und der Gipfel von Pop II wird in den 80ern erreicht. Und „Flaunt it“ ist ein Dokument dieses Höhepunktes. Mrozek nennt das die „Etablierungsphase“.

Auf “Flaunt it” hatten SSS genau dasselbe getan, wie Arkus und ich mit unseren Zeichnungen. Sie hatten Möglichkeitsräume eröffnet. Sie hatten uns Möglichkeitsräume eröffnet. Und obwohl wir sie gar nicht so toll fanden, haben sie unser Leben geprägt.

Sex, Fun, Success
1988 produzierten die Sputniks mit Stock, Aitken und Waterman eine neue Platte. Wer hätte das Konzept der Warenförmigkeit von Pop besser weiter produzieren können als diese Fließband-Hit-Produzenten? Trotz des großartigen Titels „Sex, Fun, Success“ wirkte das ganze nur halbherzig, ja die Band distanzierte sich sogar von SAW. Im Namen von Rock’n Roll! Merkwürdig. Und so versackte die Platte zwischen internen Streitigkeiten und Erfolglosigkeit im Nirgendwo.

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Zu Unrecht vergessene Platten: Bay City Rollers, „Wouldn’t you like it?“ (1975)

Das Klappcover von „Wouldn’t you like it?“.

Die Bay City Rollers trugen keine Unterhosen. Die fünf wetterfesten Schotten trugen ihre merkwürdigen karierten Strampelanzüge auf nackter Haut. Und natürlich den Tufty. Eine Frisur, die sehr nach statischer Aufladung aussah. Aus irgendeinem Grund fanden vor allem junge Mädchen das Anfang der Siebziger wahnsinnig sexy und kreischten bis zur Ohnmacht beim Anblick der Rollers. Aber Ende der Siebziger Jahre verschwand die Band in der Versenkung. Und dort blieb sie bis heute, trotz verschiedener Retrowellen.
Wenn man etwas sucht, was von den Bay City Rollers geblieben ist, dann dürfte das ihr Beitrag zu „Blitzkrieg Bop“ von den Ramones sein. Ihr Hit „Saturday Night“ war die nämlich die Inspirationsquelle. “There was a big hit by the Bay City Rollers at the time called Saturday Night, which was a chant-type song,” erzählt der Ramones-Schlagzeuger Tommy Ramone. “So I thought it would be fun to do for the Ramones too. And somehow I came up with ‘Hey! Ho! Let’s go!’ Und Linda Ramone berichtet: „Damals hatten die Ramones das Gefühl, sie müssten sich mit den Bay City Rollers messen. Für die Bay City Rollers gab es einen bestimmten Fangesang. Das wollten die Ramones auch – ihr Fangesang wurde „Hey Ho! Let’s Go!“
Ich bin 1972 geboren. Aber ich erinnere mich sehr lebhaft an die Bay City Rollers. Eine Zeit lang waren sie praktisch Familienmitglieder. Im ersten Kindergartenjahr trug ich selber einen Ganzkörperanzug, an dessen Hosenbeine eine Borte mit der Aufschrift „Roller 77“ angenäht war. Wenn eine neue LP oder Single der Rollers in die Plattenläden kam, dann kauften meine beiden älteren Schwestern sie sofort. Und dann spielten sie den Song den ganzen lieben langen Tag. Ich war Kindergartenkind, sie waren schon in der Sekundarstufe. Die beiden fanden es entzückend, wenn ich in Fantasie-Englisch die Lieder ihrer Helden nachsang. Die Wände in ihrem gemeinsamen Zimmer waren voller Bay City Rollers Poster aus der Bravo. Der komplette Starschnitt.

Die Rollers in Lebensgröße: Der Sänger Les McKeown, der Gitarrist Woody Wood, der Gitarrist Eric Faulkner, an Bass und Schlagzeug die beiden Bandgründer und Brüder Alan und Derek Longmuir. (Auf den Fotos ist jeweils eine meiner Schwestern dabei.)

Das Zimmer meiner Schwestern. Das Pferd Bessy, David Cassidy und ich.

Seit 1965 hatten die beiden Edingburgher verschiedene Bands gegründet. Der steile Aufstieg ihrer Band Bay City Rollers begann 1972, als sie mit dem Titel „Mañana“ beim „Grand Prix RTL International“ den ersten Platz belegten.
Die Rollers lösten die sogenannte „Rollermania“ aus. Bei ihren Auftritten kam es zu Tumulten wie einst bei den Beatles. Und wie die Beatles die Stones, so hatten auch die Rollers Konkurrenten, nämlich die Jungs von Sweet.
In Simon Reynolds Standardwerk „Glam“ werden die Bay City Rollers nicht ein einziges Mal erwähnt. Ihr Manager Tam Patton verkaufte seine Band als saubere und liebe Bubenbande, die am liebsten Milch trank. Ihre Karriere fiel in die Etablierungsphase der Popkultur. Pop wurde normal. Meine Eltern waren zur Nazi-Zeit aufgewachsen. Elvis und die Bealtes waren für sie nicht „ganz normal“. Aber schon ihre Kinder hängten sich lebensgroße Bilder von fünf netten, schottischen Buben ins Zimmer und hörten deren nette Lieder. Dem Pop-Konfliktpotential der Sechziger war eine kommerziellen Etablierung gewichen. Und die Bay City Rollers gehörten Anfang der Siebziger zu den ersten „normalen“ Bands. Sie waren Pop-Normalismus. Meine Eltern gehörten zu den ersten Erwachsenen, die ihre Kinder mit der transnationalen Popmusik aufwachsen sahen. Sie waren die erste Elterngeneration, die den Jugendlichen ganz selbstverständlich ihre Jugendkultur zugestanden. Das war keine Rebellion mehr. Es gehörte dazu. Meine Mutter sagte oft, die beiden hätten einen „Bay-City-Rollers-Tick“, aber das gehe vorbei. Sie selber hörte gerne Marschmusik und Schlager aus den Fünfziger und Sechziger Jahren. Später stieg sie auf volkstümlichen Schlager um.
„Wouldn’t you like it?“ war das dritte Album der Rollers. Es erschien 1975. Den großen Durchbruch in Deutschland hatten sie da noch nicht geschafft. Die Platte erreichte Platz 30 in den Albumcharts. In England dagegen rückten bis auf Platz 3 vor. Nach ihren Platten „Rollin‘ “(1974) und „Once upon a Star“ (1975), stellte „Wouldn’t you like it“ einen künstlerischen Fortschritt dar. Elf der zwölf Lieder hatten die Bandkomponisten Faulkner/Wood geschrieben. Nur der Hit “Give a little Love” war eine Fremdkomposition.

Über die Musik der Bay City Rollers wurde oft gespottet. Sie wurde als Teenie-Glam-Rock abgetan. Und man muss es zugeben: Es stimmt. Es ist Teenie-Glam-Rock. Aber sehr gut gelaunter und handwerklich gut gemachter Teenie-Glam. Schlichte, gradlinige Songs.
In den Achtziger Jahren waren meine Schwestern längst ausgezogen. Aber die Platten standen immer noch bei uns im Haus herum. Jetzt war ich der Teenager. In den Achtzigern war der Mainstreampop dazu übergegangen, subkulturelle Codes zu akkumulieren. Gleichzeitig begann auch die Historisierung und Archivierung des Pop. Ich hörte vor allem die Beatles. Aber ich fand auch David Bowie gut. Mein musikalisches Umfeld bestand in der Charts-Musik der Achtziger. Madonna, Moti Special, Sandra, Modern Talking, Falco, Phil Collins …
Mir kam es vor, als seien die Bay City Rollers aus einem anderen Jahrhundert. Sie waren einfach verschwunden. Keiner wollte sie je gehört haben. Niemand war je Fan gewesen. Sie wurden nicht mehr im Radio gespielt. Keiner mehr sprach von ihnen. Und das blieb auch in den Neunzigern so. Andere Bands kamen zurück. Die Bay City Rollers blieben ein Tabu.
Ich hörte mir die Platten manchmal an. Denn schließlich erinnerten sie mich an meine Kindheit, an den langen heißen Sommer 1977. An Zelten im Garten und Schlauchbootfahren auf dem Baggersee.
Am Anfang ihrer Karriere spielten die Bay City Rollers tatsächlich Glam-Rock-Light. Dann wurden die Songs vielfältiger, mit deutlichen Disco-Einflüssen. Sie coverten sogar „Rebel Rebel“ von David Bowie. Es war mir lange peinlich, aber ich finde bis heute die Bay City Rollers Version besser als das Original. Wegen der Leadgitarre, die bei Bowie fehlt. Und mir ist Les McKeowns Stimme angenehmer.

Es ist ein ziemlich dünnes und hohes Stimmchen, das sich so anhört, als laufe das Band einen Tick zu schnell. So wie bei Cindy Lauper oder der frühen Madonna. Aber McKeowns Stimmführung ist absolut exakt. Jeder Ton sitzt.
Im Plattenregal meiner Schwestern stand auch David Cassidy, mit dem ich gar nichts anfangen konnte. Dann gab es Leif Garrett und seine aufgeblasene und weichgespülte Version von „Surfin‘ USA“. Dass ausgerechnet ein Solist eine Harmonie-Gesangs-Nummer coverte wollte mir nicht in Kopf. Und dann waren da die Osmonds. Die hatten unglaublich tolle Lieder wie „Crazy Horses“ oder „We’re having a Party“ und dann wieder musikalischen Durchschiss wie „I’m leaving it all up to you“. Es gab Smokey. Chris Normans leidende Stimme ging mir tierisch auf den Senkel. Und die Rubbets mit ihrem Hit „Sugar Baby Love“ hörten sich an, wie ins Zuckerfass gefallene Beach Boys. Außer der Abba-Platte „Arrival“ war das alles musikalisch Popcorn. Das Durchhören dieser Platten empfand ich als archäologische Ausgrabungen in einer versunkenen Welt. 1985 waren die Siebziger das Atlantis der Popmusikgeschichte, das Bermudadreieck der vergessenen Teenie-Stars. Bis heute haben weder Leif Garrett noch David Cassidy in die Playlists der Radiosender zurückgefunden. Dort läuft in Heavy Rotation die Musik meiner Jugend. Wham, Boy George, Spandau Ballett und die ganze 80er Party. Die Teenie-Musik der 70er ist fast ausgelöscht.
Auch haptisch waren die Platten der Siebziger anders. Dicker irgendwie. Sie hatten Plattenlabels, die ich nicht kannte. An den Bay City Rollers Platten mochte ich das silberne Bell-Records-Label. Das war viel schöner, als das RAK-Segelschiff bei Smokey. Ich konnte es als Dreizehnjähriger nicht fassen. So viele Menschen hatten diese Musik gekauft. Und jetzt war sie völlig bedeutungslos.
Auf „Wouldnt you like it?“ gibt es keine einzige neue Idee, keine Originalität, keine Experimente, keine Politik, keine mehrdimensionalen Texte. Es gibt nur das reine Hier und Jetzt. Alles ist genau das, was es ist. Und es will auch gar nicht mehr sein. Fast schon abstrakte Kunst. Produziert wurde das Album von Phil Wainman, der sich später als Produzent der Boomtown Rats profilierte. Vor allem mit ihrem Hit „I don’t like Mondays“.
Es gibt fünf Kategorien von Songs auf dem Album. Da wäre, erstens, reiner Glam-Stampfrock („Wouldn’t you like it?“, I only wanna dance with you“). Der Titelsong versprüht eine derartige Lebensfreude, dass man bei jedem Anhören aufspringen und tanzen will. Dann gibt es, zweitens, die Ballade („Give a little Love“, „Shanghhai’d in Love”), es gibt, viertens, die Soul-Disco-Songs („Don’t Stop the Music“) und sogar ein bisschen West-Coast-Soft-Rock (“Eagles Fly”). Und fünftens sind da noch zwei Songs, die sich sehr stark an die Beatles anlehnen. „Here Comes that Feeling again“, das Bassist Alan Longmuir singt und dabei sehr sympathisch um jeden einzelnen Ton ringt. In getragenem Tempo geht es um einen Menschen, der aus der Ferne ein Mädchen anhimmelt, sich aber nicht traut, mit ihr in Kontakt zu treten. „When you see her there / do you stop and stare / …” Teenager-Alltag. Zumindest mein Teenager-Alltag. Das Lied wird von wunderschönen Flötenstimmen begleitet. Zudem gibt es eine Streicherbridge, die sich vor keiner Streicherbridge verstecken muss. Ein großartiges Lied. Das zweite Beatles-Lied heißt „Lovley to see you“. Es klingt, als sei es der Dur-lastige kleine Bruder von Paul McCartneys „Fixing a Hole“, aber beschleunigt. Ein flottes Streicherarrangement verpasst der ganzen Angelegenheit Schwung! Im Grunde sind die beiden Songs die Großväter von „Tonight“ von den New Kids on the Block, nur wesentlich detailverliebter und handwerklich ausgefeilter.
Das Erstaunliche ist, dass die Platte immer noch funktioniert. Zumindest für mich. Da spinnt meine Hörbiographie ihre dünnen Fäden bis in die Gegenwart.
Meine frühkindliche Sozialisation mit den Bay City Rollers hat mich in den Achtzigern für die Sounds und Styles der Siebziger empfänglich gemacht. Als ich im Readers Digest Jugendbuch zum ersten Mal ein Foto von David Bowies Ziggy Stardust Outfit sah, dachte ich, he, der macht voll die Bay City Rollers nach. Und als ich dann tatsächlich die Stardust-Platte hörte, dachte ich wieder an die Bay City Rollers. Dass das mit der Beeinflussung genau anders herum war, merkte ich dann aber ziemlich schnell.
Ab 1987 hatte ich eine T.Rex-Phase, die ich ebenfalls auf die Beschallung durch meine Schwestern zurückführe. So fand ich später direkt Anschluss an die Sex Pistols und Oasis.
Die Bay City Rollers begleiten mich durch meine ganzen frühen Kindheitserinnerungen und durch meinen ganzen Musikgeschmack hindurch. Endlos lange Sommertage mit „Money Honey“ oder „You make me believe in Magic“.
Zum Hören von Popmusik gehört immer auch der Gedanke, dass man damit einer Gemeinschaft anderer Hörer angehört. Der Hit erzeugt die Aura der Popmusik. Dann muss noch ein Mythos dazu kommen, der ihr einen „Ewigkeitsstatus“ verleiht. Die Hits der Rollers sind vergessen. Es gibt keine Gemeinschaft mehr.
Ihren größten Erfolg landeten die Rollers 1976 mit der Nachfolge-Platte von „Wouldn’t you like it?“. Sie hieß “Dedication”, war aber längst nicht so spritzig wie ihr Vorgänger. In Deutschland erreichte sie Platz 5 der LP-Charts, in Großbritannien Platz 4. Die Platte „It’s a game“ wurde 1977 nur noch ein mäßiger Erfolg. Ab 1978 wurden die Bay City Rollers von Punk und Disco verdrängt. Die schöne Platte „Strangers in the Wind“ versackte im Keller der Charts. Und mit ihr die Band gleich mit.

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